永安寺传法正宗殿水陆道场的设计与呈现以壁

永安寺传法正宗殿水陆道场的设计与呈现：以壁画和彩画为核心

张昕陈捷\《建筑遗产》年第3期

元代以降在以太原为中心的汉传佛寺中，出现了一股水陆道场的营建风潮。浑源永安寺传法正宗殿作为明清晋北州城举办水陆法会的典型场所，在空间意义构建和匠作习俗呈现两方面均具有一定的代表性。文章以永安寺风土建筑为例，通过造像、壁画与彩画的整体组织，分析了设计者将流行信仰元素引入旧有场所的空间意义重塑过程，以及二者之间的渗透与融合。同时，通过比较中轴线两侧壁画与彩画基于对画方式的表达，探讨了风土匠作体系中“画师型”和“匠师型”施绘者从创作观念到绘制手法的差异。

水陆画；永安寺；风土；壁画；彩画；对画

1.引言

1.1.明清太原周边的水陆道场

水陆法会召请神鬼、供养斋食的目的主要在于超度亡灵，并为众生祈福。明清时期北方地区举办规模盛大的水陆法会时，多以元本（元贞二年/年）明刊的《天地冥阳水陆仪文》（以下简称《仪文》）作为修斋仪轨。其中《仪文·坛图式》部分，通过主要针对寺院道场的“水陆牌像”（以下简称“牌像”）对所涉神鬼进行了分组排列，由此为壁画的秩序化表达奠定了基础（图1）。作为对“牌像”神鬼类型和形象的必要补充，后期还出现了与之匹配的系列图像，如刊行于明成化年间（－）的版画《水陆道场神鬼图像》（以下简称《图像》）就与《仪文》内容高度契合。

图1\《天地冥阳水陆仪文·坛图式》“水陆牌像”条所载六凡神鬼

值得注意的是，《仪文·杂文》“献状式”条内尚有“大明国山西太原府”的记载。结合现存寺院壁画的分布情况，可以认为自元代以来，特别是明代中期之后，北方地区以太原为中心，出现了一股营建水陆道场的风潮。究其原因，明代华北、西北长城沿线的明蒙对峙和战争活动，以及各类自然灾害无疑起到了重要的推动作用，尤以冲突和破坏最为激烈的宣大地区为典型。同时，明代晋王和代王的分封也加强了太原府与大同府两地之间的联系，进一步为相关图像的传播提供了便利条件。

伴随着水陆道场的营建风潮，《图像》体系得到大面积的传播与运用，呈现出广泛而持续的影响力。仅就太原周边而言，明代晚期到清代中期的壁画作品即包括5处，分别为盂县永清寺（明万历六年/年绘）、寿阳普光寺（明崇祯三年/年绘）、晋中法宝寺（清顺治九年/年绘）、浑源永安寺（清乾隆时期新绘）、阳曲佛堂寺（清乾隆十年/年重绘），悉数在正殿设置道场。此外，太谷净信寺正殿壁画虽经清代重绘，但由寺内明崇祯三年（）《画冥阳水陆记》可知，原绘壁画无论后壁四圣、左右两壁六凡的内容和布局，抑或龛的数量，均与《图像》高度一致。

水陆壁画的研究长期以来备受